Grenzen überschreiten

04.09.2006
Quelle: Film-Dienst
Zaghaftes Aufbegehren im jungen deutschen Film Von: Alexandra Wach

Allmählich verklingen die Stimmen, die Berlin mit der ganzen Widersprüchlichkeit der sich neu positionierenden Metropole als Sehnsuchtsziel und urbanen Fluchtpunkt beschwören. Auch die Vertreter der „Berliner Schule" haben ihre Helden längst in die Provinz geschickt: Angela Schanelec zuletzt nach Marseille, Thomas Arslan in die Türkei, Christoph Hochhäusler ins bundesdeutsche Niemandsland rund um Mönchengladbach und zuletzt Valeska Grisebach in ein brandenburgisches Dorf zwischen Feuerwehrfesten und Kaffeekränzchen. Vielleicht lässt sich dort besser von der Verlorenheit der heutigen Mittdreißiger sprechen, die, einer Epidemie gleich, alle sozialen Schichten infiziert zu haben scheint. Ihren Wohnsitz behalten diese Vorreiter einer neuen Nachdenklichkeit dennoch in der Hauptstadt, als ob die Berliner Stille immer noch der Unscheinbarkeit der Peripherie vorzuziehen wäre.
Lange Zeit vom arrivierten Branchen-Establishment belächelt bis ignoriert, hinterlässt das pessimistische Befindlichkeitskino der Berliner Gruppe inzwischen Spuren beim deutschen Kinonachwuchs, sei es die neorealistische Spar-Ästhetik und Improvisationsfreude, die ihren Weg sogar in Filme früherer Spaßgenerationsvertreter wie Detlev Bucks „Knallhart" oder Matthias Glasners „Der freie Wille" gefunden haben, das kraftlos kriselnde Personal oder schlicht der ernsthafte, sezierende Blick auf einen gesellschaftlichen Stillstand, der den Jungen kaum Perspektiven bietet und dem sie außer Verunsicherung, Angst und ausgestellter Abgeklärtheit wenig entgegen setzen können. Nach den Aussteigern der 68-er und den Aufsteigern der 89-er sieht sich diese Millenniumsgeneration mit der Erosion des Sozialstaats konfrontiert und mit dem Faktum, zum wachsenden Heer der Absteiger zu gehören.

Eine Welt im Umbruch
Kein Wunder also, dass der Problemfilm unter den jungen Regisseuren eine Renaissance feiert. Selbst die wenigen Komödien, die in jüngster Zeit entstanden (von „Muxmäuschenstill" bis „Die Quereinsteigerinnen"), verordnen sich gesellschaftliche Bezüge und kritische Töne. Es ist eine Filmszene herangewachsen, die von Jahr zu Jahr vitaler wird, immer noch aber nur zaghaft als Bewegung, als „Neue Welle" wahrgenommen wird. Seit 2005 hat sie beim neuen „Festival des deutschen Films" in Ludwigshafen eine Anlaufstelle gefunden, samt eines gemeinsamen Gegners in der Gestalt des neudeutschen Quotenkinos a la Bernd Eichinger. Die Atmosphäre zwischen Locarno und Oberhausen animierte die neue Autorenfilmgeneration sogar zu einem „Ludwigshafener Manifest` - ein gemeinsames programmatisches Auftreten, das vor wenigen Jahren noch undenkbar erschien.
Passend zur fatalistischen Stimmung im Land schwingen immer mehr Nachwuchsregisseure im Takt der zunehmend ungemütlicher werdenden Gegenwart mit, eröffnen hinter der wenigen expliziten Kritik weite Räume des Unbehagens und der Sehnsucht nach Grenzerfahrung jenseits eines affirmativen Mainstream-Kinos. Ihre Filme zeichnen sich durch einen unbarmherzigen Blick auf eine Welt im Umbruch aus, durch die sich alle wie Schlafwandler inmitten verschwommener Seelenlandschaften bewegen. Melancholie ist die Grundstimmung, Lähmung die dazugehörige Haltung. Es geht ihnen nicht um Sozialromantik, auch wenn Filme wie „Lucy" oder „Kroko" ihre Figuren in einem bis ins letzte Detail perfekt eingefangenen Unterschichtmilieu verankern und sich deren emotionale Probleme teilweise aus der unterprivilegierten Herkunft speisen. Wenn Robert Thalheims über weite Strecken improvisiertes und rührend komisches Familiendrama „Netto" sich des Themas Arbeitslosigkeit annimmt, dann betrachtet er das Versagen des Vaters auf dem Arbeitsmarkt aus der Sicht des minderjährigen Sohns, den es am meisten stört, dass der nicht ausgelastete Wendeverlierer seine Einsamkeit und illusorischen Sehnsüchte im Alkohol ertränkt, anstatt sich den neuen Gegebenheiten anzupassen.
Die Jugend möchte sich ihre Chancen erobern. Ob sie die Gelegenheit dazu bekommt, ist in Zeiten von massenhafter Auslagerung von Arbeitsplätzen fraglich. Die Folgen des sozialen Wandels finden von Jahr zu Jahr stärker Einzug ins Private der Figuren, und auch die Sehnsucht nach Veränderung und Auflehnung klingt in vielen neuen Produktionen an, begnügt sich dann aber zumeist mit der Selbstdemontage des Helden, wie zuletzt in Christoph Hochhäuslers „Falscher Bekenner", in dem der jugendliche Held, materiell von den Eltern abgesichert, lieber in irreale Welten abtaucht, als sich einen Platz in der Gesellschaft zu suchen. Ambivalent erscheint dieser Verweigerer mit emotionalem Totalschaden bis zum Schluss, so wie Hochhäuslers Blick hin- und hergerissen bleibt zwischen Ernst und Ironie.


Ganz verschwunden ist die für die 1990er-Jahre typische kühle Pose der Teilnahmslosigkeit, der „impassibilité", aus den Köpfen der Macher noch nicht. Die Menschen, die sie in den Mittelpunkt ihrer traurigen Geschichten stellen, sind dafür umso schutzloser vom Ballast ihrer täglichen Unzulänglichkeiten umklammert: Zeitgenossen, „unplugged" in ganzer Wucht ihrer Verzweiflung. Nicht selten geht es um das Ertasten einer Oase des Echten, des unverwechselbar Eigenen, um einen nicht austauschbaren Ton, der sich nur im Rückzug finden lässt. Wenn die frisch diplomierte Lehrerin in Maren Ades Debüt „Der Wald vor lauter Bäumen" nicht nur vor den Zumutungen des aus den Fugen geratenen deutschen Bildungssystems und den widerspenstigen Schülern kapituliert, sondern auch an der eigenen unzeitgemäßen Gutmütigkeit scheitert, dann ist das fast schon ein Zeichen besonderer Individualität inmitten ihrer angepassten Kollegen, die sich mit den Verhältnissen längst arrangiert haben. Seit Michael Hofmanns herausragendem Frauenporträt „Sophiiiie!" kreisen auffällig viele postexistenzialistische Dramen um verstörte Frauenfiguren: von „Allein" über „Hotel" bis zu „Valerie". Es sind klinische Fallstudien labiler Frauen mit dunklen Passionen, die, überfordert vom Leben, in einer desinteressierten Umwelt den Boden unter den Füßen verlieren, die äußere Misere gegen sich selbst wenden und nicht selten den Kampf aufgeben.
In den neuesten Produktionen nehmen die privaten Katastrophen immer häufiger die schlimmste mögliche Wendung, Themen wie sozialer Abstieg und Zerfall von Familienstrukturen dominieren die narrativen Strukturen. In Matthias Luthardts „Pingpong", der dieses Jahr in Cannes lief, bilden der Konkurs und Selbstmord des Vaters den Ausgang für die Suche des Sohns nach den Resten von Halt, die ihm seine versprengte Familie noch bieten kann. Selbst der vor Klamauk nicht zurückschreckende Debütfilm „Wer früher stirbt ist länger tot" von Marcus Hausham Rosenmüller erdet seine bayerische Schwankgeschichte mit wenig komödien-kompatiblen Themen wie Tod und Desintegration der Familie und einem Elfjährigen, der für das Wohlergehen des Vaters sorgen muss.

Große Gestaltungsbreite
Eine erste Abwendung von der realistischen Fraktion ist bereits in Filmen wie Jessica Hausners „Hotel" oder Till Franzens „Die blaue Grenze" auszumachen, die beide den tristen Alltag ins Surreale überhöhen, sich am Kino des Mysteriösen versuchen und dabei auch der Kamera wieder eine größere Gestaltungsbandbreite gönnen. Bisweilen wagen sich die Debütanten sogar an die Verarbeitung vergangener und aktueller geschichtlicher Traumata wie in „Das Leben der Anderen", „Schläfer" oder Mirko Borschts „Kombat 16", der sich mit Mut zur Provokation in das Milieu pubertierender Jungnazis inmitten verfallender Plattenbauten wagt. So reichhaltig und facettenreich, neugierig und ambitioniert war das deutsche Nachwuchskino lange nicht mehr. Umso mehr verwundert es, dass wegweisende Vorboten der Entwicklung wie Angela Schanelec ihren nächsten Film „Nachmittag" selbst produzieren muss, wie auch Thomas Arslan, der demnächst in Eigenproduktion und nach einer langwierigen Finanzierungssuche mit den Dreharbeiten zu „Ferien" beginnt.
Ein fernes Echo an die matten Akademiker aus Angela Schanelecs Universum des Privaten durchzieht Florian Hoffmeisters somnambule Generationsstudie „3 Grad kälter", mit der er von der deutschen Öffentlichkeit fast unbemerkt 2005 den „Silbernen Leoparden" in Locarno gewann. Gerne kokettieren seine Unfertigen und Entpolitisierten zwischen 30 und 40 mit steilen Gesten und einer Abgebrühtheit, die sich immer wieder als blässliche Pose enttarnt. Die Demütigung, überflüssig zu sein, die Befindlichkeitstiefs und Karriereknicks sitzen fest. Selbstsuche, Unentschiedenheit, Angst vor Nähe und eine latente Sehnsucht nach Substanz und Wahrhaftigkeit sind die thematischen Konstanten, die sich durch eine Vielzahl neuer deutscher Produktionen ziehen.
Dazu gehört Vanessa Jopps dokumentarisch angehauchte Momentaufnahme zwischenmenschlicher Beziehungen „Komm näher" ebenso wie lain Diltheys glasklare psychologische Dramen aus der Tiefe der deutschen Provinz. Obwohl der gebürtige Schotte, Jahrgang 1971, bereits 2002 mit „Das Verlangen" den Wettbewerb von Locarno gewann, ist er immer noch ein großer Unbekannter im Jungen Deutschen Film. Vielleicht liegt das an der Radikalität seines Blicks, der erstaunlich eng mit der Erzählgrammatik der „Berliner Schule" korrespondiert: karge Innenräume, lähmende Stille, verharrende Einstellungen, Abwesenheit von psychologischen Erklärungen, sparsam eingesetzte Musik. Eine ihm ganz eigene Konstante sind die Frauenfiguren, die sich aus ihren erdrückend engen Lebenslagen befreien möchten und mit jedem gewagten Schritt dem Abgrund des Selbstverlusts immer näher kommen. Der solitäre Status von lain Dilthey dürfte sich mit „Die Gefangene", dem in Locarno uraufgeführten Nachfolgefilm seiner Sehnsuchts-Trilogie, ändern, denn spätestens jetzt hat er seine ganz eigene Handschrift etabliert, die in ihrer Kompromisslosigkeit und Konsequenz herausragt.

Vereiste Gefühle
Es fehlt nicht an ausdrucksstarken Schauspielern, die dem Jungen Deutschen Autorenfilm ein Gesicht geben, allen voran der erstaunlich wandlungsfähige Devid Striesow, der inzwischen durch bemerkenswerte Nebenrollen in Filmen wie„Lichter", „Napola", „Bungalow", „Marseille", „Die Boxerin" oder zuletzt „Falscher Bekenner" fast schon zum geheimen Aushängeschild avanciert ist. Dazu passt, dass er in Christian Petzolds nächstem Film „Yella", der sich gerade in der Postproduktion befindet, wieder mit von der Partie ist. Die durch die Berliner Schaubühne bekannte Jule Böwe und Christoph Bach mimten in „Katze im Sack" von Florian Schwarz und dem klaustrophobischen Kammerspiel „Close" von Marcus Lenz gleich zweimal ein verhindertes Paar, das sich lieber ein Duell der Emotionen liefert als die ersehnte Nähe zuzulassen. In beiden Rollen spielte Bach einen streunenden Außenseiter, sprachlos, undurchschaubar und latent unter Anspannung, einen Mann, bei dem man nie weiß, ob er nicht gleich zum Amokläufer mutiert. Seine Welt ist längst aus den Fugen geraten und das ist auch der Punkt, an dem er sich mit Jule Böwe trifft, seine weibliche Entsprechung einer zutiefst verletzlichen Stadtnomadin, die einen Schutzwall aus sprödem Charme und unverbindlichem Sex um sich aufgebaut hat.
In lain Diltheys „Gefangene" spielt sie erneut in einem Kammerspiel der vereisten Gefühle mit. Irgendwo in der deutschen Provinz fristet ihre Figur ein einsames Leben, das dem der Gefängnisinsassen gleicht, die sie in ihren Zellen vom Küchenfenster aus beobachten kann. Als einer der Gefangenen den Weg in ihre Wohnung findet, ist das nicht das Signal für die Erlösung, sondern der Beginn eines Machtkampfes. Eine Schwester im Geiste spielte Lavinia Wilson in Dito Tsintsadses „Schussangst" und in Thomas Durchschlags herausragendem Frauenporträt „Allein" - beides Paraderollen für die gerade mal 25-jährige Deutsch-Amerikanerin, die mit ihrer undurchsichtigen, maskenhaften Mimik über die intellektuelle Kühle einer Isabelle Huppert verfügt und auch über die nötige wagemutige Präsenz vor der Kamera, die sie für schwierige Rollen prädestiniert macht.
Die Berlinerinnen Jule Böwe und Lavinia Wilson gehören neben Katharina Schüttler, die in „Wahrheit oder Pflicht" oder „3 Grad kälter" als ebenso fragile wie willensstarke Leidensfrau überzeugt, zu einer neuen Generation vielversprechender Charakterdarstellerinnen mit Star-Potenzial, die sowohl auf der Bühne als auch im Kino Grenzen überschreiten und in ihrem Hang zur Selbstzerstörung unnahbare und zugleich magisch vibrierende Frauenfiguren zum Leben erwecken. Kaum vorzustellen, die drei in einem gemeinsamen Film aufeinander treffen zu lassen. Aber dafür bedürfte es eines deutschen Francois Ozon - und der ist trotz aller Vielfalt des Jungen Deutschen Films noch nicht auszumachen.